El motivo itinerante. Gramáticas textiles en Argentina.

Año: 2015
Escrito por: Alejandra Mizrahi
Ocasión/lugar de publicación: El diseño posible Paradigmas, mercado e identidad del diseño de indumentaria y textil en Argentina. (pág 57-67). Red Federal Interuniversitaria de Diseño de Indumentaria y Textil



Los textiles son parte de la cultura material y, como tales, encarnan discursos, identidades y formas de expresión que varían según las épocas y contextos. La Revolución Industrial dio un giro radical a la producción textil, sistematizando e industrializando la mayoría de los procesos de confección conocidos hasta ese momento. Sin embargo, esta no significó la desaparición de algunos tejidos que hoy sobreviven como bastiones del mundo artesano. Las máquinas han logrado imitar casi a la perfección muchos trabajos manuales, incluso han superado algunos modos de producción, agilizando tiempos y prestancias en pos de la funcionalidad y el abaratamiento de los costos. Hoy la producción textil industrial convive con la artesanal y dentro de esta categoría existe una multiplicidad de técnicas que siguen empleándose, pese a los adelantos tecnológicos que la industria ha alcanzado.

Aquí me centraré en un trabajo que realicé en el año 2013 denominado “El motivo itinerante”. En él planteo ideas que asocian el texto y lo textil, las cuales abordo desde el ámbito de las artesanías tradicionales en distintas provincias. Antes que nada, creo necesario explicar ciertos aspectos generales que tienen que ver con mi posicionamiento dentro del ámbito del arte, el diseño y la investigación. Hace ya varios años que mi trabajo se posiciona en un punto en el que confluyen estas tres actividades. Un hecho que se manifiesta en la elaboración de operaciones artísticas dentro de comunidades de trabajadores manuales que devienen en objeto de estudio.

Intentaré abordar la problemática de las artesanías textiles en diferentes puntos del país procurando dar cuenta de la construcción de identidades a partir de los diversos modos de elaboración de tejidos; modos que más adelante llamaré gramáticas textiles. Para reflexionar sobre estas cuestiones y elaborar un vocabulario particular que identifique esta problemática, he realizado un trabajo de campo inscripto en este punto en el que se cruzan arte, diseño e investigación. Vale decir que para comprender la analogía entre el texto y lo textil, la idea de gramática y de traducción dentro de las artesanías, voy a apoyarme en dos proyectos que realicé dentro del ámbito artístico entre los años 2012 y 2013.

Las operaciones que describiré más adelante podrían pensarse desde la “estética relacional” que plantea el teórico francés Nicolas Bourriaud, quien define estas prácticas como aquellas que consideran el intercambio interhumano como objeto estético. Se refiere a obras que se inscriben dentro del mundo del arte prescindiendo de una objetualidad final, reemplazándola por una serie de acciones que operan como focos de reflexión. La obra no sería ya el objeto resultante, sino las relaciones que se establecen en el proceso de confección de los objetos, en este caso de los tejidos o la indumentaria. Este tipo de prácticas son cada vez más frecuentes dentro del ámbito artístico y permiten cruces con otras disciplinas. En su libro Estética relacional (1998/2008), Bourriaud dice al respecto:

(...) desde los años noventa la práctica artística se concentra en la esfera de las relaciones humanas. El artista se focaliza entonces, cada vez más claramente, en las relaciones que su trabajo va a crear en su público, o en la invención de modelos sociales. Esta producción específica determina no solamente un campo ideológico y práctico, sino también nuevos dominios formales. Quiero decir con esto que más allá del carácter relacional intrínseco de la obra de arte, las figuras de referencia de la esfera de las relaciones humanas se han convertido desde entonces en “formas” artísticas plenas: así, los meetings, las citas, las manifestaciones, los diferentes tipos de colaboración entre dos personas, los juegos, las fiestas, los lugares, en fin, el conjunto de los modos de encontrarse y crear relaciones representa hoy objetos estéticos susceptibles de ser estudiados como tales (...)(pp. 31-32).
Como veremos a continuación, los dos proyectos a los que haré referencia convierten las relaciones de producción textil y de indumentaria en una forma artística.




Proyecto 1: Motivo (Tres versiones de un vestido chemise Lanvin de los 70)
Trabajo en colaboración con Mónica Gorostiaga, Ramona Carmen Sánchez y Manuela Orfelia Terraza

Este trabajo consta de tres versiones de un vestido chemise Lanvin de los años 70 que pertenecía a mi abuela. Las versiones fueron realizadas por tres mujeres, de profesión modistas, que trabajan de forma independiente en sus casas en San Miguel de Tucumán. El vestido chemise Lanvin, de seda natural estampada, fue entregado a cada una de ellas con la consigna de realizar una traducción de la prenda. Hacer ese vestido hoy, interpretándolo, actualizándolo y resignificándolo. La operación propuesta a las modistas fue la de traducir el vestido entregado con materiales actuales desde una manufactura local. Cada una de ellas tendría el vestido durante un mes. Transcurrido ese tiempo, devolverían el vestido original y su versión. Los relatos en torno a la elaboración de las diferentes versiones fueron fundamentales. Por ello, se convirtieron en parte integrante del registro que luego expuse junto con los vestidos.

Este proyecto fue mostrado en tres ocasiones: en 2012, en Rusia/galería (galería de arte independiente en San Miguel de Tucumán), en 2013, en la Semana del Arte de Rosario, y en 2014, en el Museo de Arte Contemporáneo de Salta (MAC). Se exhibieron los tres vestidos confeccionados en la actualidad, el vestido chemise Lanvin y tres vídeos en los que cada modista explica la traducción que realizó. Mónica Gorostiaga, Ramona C. Sánchez y Manuela O. Terraza hicieron tres versiones de un vestido Lanvin de los 70, limitándose a los materiales y a los modos de producción de un contexto específico: San Miguel de Tucumán en 2012, un momento muy diferente al de su origen, la París de los años 70. Cada una de ellas hizo hincapié en diferentes cuestiones: el cuerpo, el textil, la confección, la moldería y la clase social, proponiendo una interpretación de esos aspectos.

Mónica fue la primera en realizar la traducción. Al cabo de un mes, cuando fui a retirar el encargo, me entregó un vestido exactamente igual al original en su confección, pero muy diferente en su textura y colores. La modista explicó primero la elección de la tela, la cual justificó desde la imposibilidad de encontrar en la ciudad alguna parecida a la del original; se refirió también a la falta de acceso a tejidos de lujo hoy a un precio razonable y al mercado textil reducido de Tucumán. Por otra parte, argumentó que el fondo de su versión del vestido era rojo con bouquets de flores claros (contrario al original), porque el rojo es el color que predomina en la estampa original y ella decidió llevarlo al extremo, según sus palabras. Respecto a la confección, se refirió a la presencia de marcas en la tela que dan cuenta de que el vestido fue modificado varias veces, probablemente por una cuestión de variación en el peso de la persona que lo vistió. Además, esta persona debe haber sido bastante baja de estatura, ya que el último botón de la cartera del vestido estaba a menos de 10 cm del ruedo y, generalmente, los chemise dejan un espacio de unos 30 cm para que sea más cómodo caminar. A través de la prenda, también analizó la clase social de quien la usó, determinando que seguramente pertenecía a la clase social alta debido a su etiqueta y a la calidad de la tela. Explicó además que su uso debió ser limitado, posiblemente solo en casos especiales, hecho que daría la pauta de que la dueña de este vestido tenía muchos otros en su armario.

Ramona fue la segunda en traducir el vestido. Al cabo de un mes, me encontré con ella y una versión del vestido que emulaba la estampa del original, pero no la textura ni la forma. La tela que eligió era una gabardina mecánica de fondo claro y bouquets de rosas rosas. Contó que le costó mucho conseguir la tela, que entró a casi todas las tiendas del centro de San Miguel y que en cuanto la vio le impactó el parecido de la estampa. Puso unos botones de flores que acentuaban el motivo floreado. En su relato se refirió a la diferencia de caída de ambos textiles y al equívoco del cuello original. En esta traducción hay una modificación del cuello camisero por uno solapa: la modista argumentó que los vestidos chemise llevan originalmente cuello solapa.
Manuela fue la última en traducir el vestido. Pasado un mes, me recibió en su taller con una reflexión acerca del mercado textil local y sobre la moldería. Eligió una tela liviana, un símil broderie floreado con fondo blanco. Los puntos del broderie emulaban los lunares azules de la seda original y el bouquet de flores tenía casi los mismos colores. En su reflexión Manuela habló del canesú del vestido, destacó la rareza de su tipo y contó que ese corte se hacía para el perfecto calce en los hombros: para que el vestido no se fuese hacia atrás.

Mónica, Ramona y Manuela interpretaron el vestido en un contexto local con unos materiales y unas condiciones de producción determinadas. En el camino de la traducción se encontraron con situaciones que las hicieron reflexionar sobre algunos aspectos del mundo de la indumentaria y lo textil.




Proyecto 2: El motivo itinerante. Tucumán: randa por Claudia Aybar. Santiago: cestería por Antonia Juárez. Rosario: fieltro agujado por Toti Rossi, crochet por Adriana Tabares, técnicas mixtas por Marina Gryciuk.

El segundo proyecto no pudo ser pensado ni realizado sin el anterior. El punto de partida es el mismo vestido, pero es aquí el motivo que se repite en la tela el que se propone traducir. Ese motivo fue itinerando junto a una muestra grupal que se denominó Estrella del Norte (ni origen ni verdad). Dicha exposición se realizó en San Miguel de Tucumán (Museo Timoteo Navarro), Santiago del Estero (Casa Argañaraz Alcorta), Rosario (Museo Fundación Diario La Capital) y Buenos Aires (Fondo Nacional de las Artes), durante el 2013, y estuvo curada por el artista rosarino Roberto Echen. La propuesta en esta ocasión fue tomar el “motivo” del vestido (el bouquet de flores) y encargar sus traducciones en los diferentes medios artesanales propios de cada provincia en donde se iba a realizar la exposición. De esta forma, la obra que yo exponía en esta muestra colectiva iba sumando elementos en los lugares a los que llegaba. En cada provincia se agregaba un “motivo” realizado con una artesanía local.

La artesanía textil de cada lugar fue el motivo de este motivo. La imagen estampada en seda natural con su tamaño real fue el original a traducir. La primera pieza se realizó en Tucumán con la técnica de la randa, en el mismo tamaño que el original y fue encargada a Claudia Aybar, randera de El Cercado. La traducción santiagueña fue elaborada en cestería por Antonia Juárez. En Rosario el motivo se tradujo a collage textil por Marina Gryciuk, crochet por Adriana Tabares y fieltro agujado por Toti Rossi.

Las artesanías son un modo de producir estrechamente ligado a la habilidad de la manufactura y al compromiso con la calidad en términos modernos. Este tipo de trabajo propone la superación de las divisiones entre práctica y teoría, técnica y expresión, artesano y artista, productor y usuario. En El artesano (2009), Richard Sennet dice respecto a las artesanías:
El artesano explora estas dimensiones de habilidad, compromiso y juicio de una manera particular. Se centra en la estrecha conexión entre la mano y la cabeza. Todo buen artesano mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento; este diálogo evoluciona hasta convertirse en hábitos, los que establecen a su vez un ritmo entre la solución y el descubrimiento de problemas.

Cada técnica tiene sus particularidades de confección. Mientras la randa se compone de dos instancias, la elaboración de la malla y su posterior bordado, la cestería va configurando el motivo de modo simultáneo al soporte. En el crochet el motivo toma volumen y cuerpo, difuminándose en el fieltro y proponiendo una cita de la imagen original en el collage textil. Las artesanías poseen una historia en sí mismas, las cuales están encarnadas en su materialidad. Historia, identidad, relatos sobre los contextos de producción, entre otras cuestiones, convergen en los tejidos convirtiéndolos en formas simbólicas.

La traducción del motivo vuelve a ser interpretación, adquiriendo aquí un carácter doble. Por un lado, el artesano interpreta el motivo que va a materializar a partir de su técnica y, por el otro, la técnica misma impone sus cualidades a la hora de la construcción. Es así que la randera elabora el soporte sobre el que luego bordará, imprimiendo una cuota de fidelidad propia de la afinidad de la técnica con el motivo a traducir; un hecho que cambia radicalmente cuando el mismo dibujo va a realizarse en cestería. El resultado está determinado por su técnica de producción. Las cualidades de una u otra ponen de manifiesto especificidades que revelan características propias de cada lugar.

El motivo original es el bouquet de flores que está estampado en el vestido. La estampa es un medio que imprime características gráficas en el resultado final. Cualquier técnica de estampación a la que nos refiramos parte de una matriz que puede replicarse infinitamente sobre un soporte, dando siempre el mismo resultado. En la estampa artesanal pasa lo mismo, solo que muchas veces no vemos el mismo resultado, ya que esto depende de la mano del artesano. En este caso, el original es un estampado industrial, cuyo mecanismo de producción consta de una máquina que imprime este motivo infinitas veces provocando el mismo resultado una y otra vez.

En cambio, en la traducción artesanal el motivo fue cambiando de forma y materialidad a medida que iba desplazándose geográficamente. El camino fue inverso, en lugar de industrializar una producción artesanal se buscó “artesanalizar” una producción industrial, si es que se puede denominar de esta manera. Si el paso hacia la industrialización de la producción de los tejidos provocó ganancias en competitividad y eficacia, el proceso inverso, de lo industrial a lo artesanal, busca cuestionar la materialidad, la tradición, lo manual y la identidad, así como reflexionar sobre estos temas.

La migración del motivo propuso el cambio de técnica, la misma imagen se confeccionó de diferentes maneras. El bouquet de flores estampado de un vestido confeccionado industrialmente se tradujo al lenguaje textil artesanal. Lenguaje compuesto por diversas lenguas que, en este caso, serían las técnicas con sus peculiaridades. Esta analogía del lenguaje y lo textil parte de aquella relación que hizo Trubetzkoy del sistema vestimentario y la distinción saussureana entre lengua y habla que cita Barthes en Lenguaje y vestido.El lenguaje aludiría a la vestimenta: por un lado, está compuesto por la lengua, que sería la indumentaria como sistema institucional y abstracto y, por el otro, por el habla, que comprendería el vestuario personal de cada uno, lo que remite a las dimensiones individuales del vestir. Lenguaje, lengua y habla tienen su contrapartida en el vestido, proponiendo así un sistema que posteriormente devino en todas las teorías comunicativas sobre la práctica del vestir. De igual forma, podríamos pensar las artesanías textiles como un lenguaje, en el que cada técnica respondería a una lengua y los modos particulares de elaboración serían entendidos como el habla particular. Para ser más precisa aún, las artesanías textiles serían el lenguaje, la randa, la cestería o el crochet, lenguas dentro de este sistema y el modo en el que teje cada artesano sería algo así como el modo de hablar.

Un motivo realizado en diferentes técnicas es un texto traducido a varias lenguas. Como en toda traducción, al pasar de una lengua a otra, perdemos y ganamos cosas. Hay lenguas que son más aptas o flexibles para traducir determinados autores o determinadas épocas. Hay algunas que carecen de palabras para traducir de modo literal un concepto y terminan utilizando varias palabras para acercarse a él. De este mismo modo, pasar de la estampa industrial del motivo a la randa, la cestería, el crochet o el fieltro presenta problemas de traducción y propone soluciones que terminan dando cuenta de modos particulares de entender el mundo. La randa traduce de manera fiel el tamaño y el dibujo de la estampa, la lógica de este tejido y sus materiales lo permiten. En cambio, en la traducción a la cestería, el modo de construcción y la rigidez del material con el que se teje interpretan el motivo de forma más abstracta. Los colores tampoco son exactos debido al material vegetal con el que se realiza la artesanía.

En las dos primeras provincias en que se llevó a cabo este proyecto, encontré artesanías textiles tradicionales que se realizan desde hace siglos en la región. En las provincias de Tucumán y en Santiago del Estero se conservan y se sigue realizando randas y cestería respectivamente. Es posible encontrar productos realizados con estos medios en lugares turísticos. Ambas técnicas se consideran muy importantes para la configuración de las identidades regionales. Estas artesanías son utilizadas como emblemas de la identidad tucumana y santiagueña. Aunque cada vez hay menos gente que aprende a realizar estos tejidos, se siguen haciendo y cada vez hay más políticas sociales y económicas que alientan este tipo de trabajo, aunque solo sea para motivar a los artesanos. Al llevar el motivo a Rosario no encontré artesanías textiles tan arraigadas a la tradición como en Tucumán y Santiago del Estero. Hablé con muchas personas, tomé contacto con diseñadores y artistas hasta que por fin encontré a la diseñadora Marina Gryciuk quien me describió el panorama. Rosario es una ciudad de inmigrantes en la que convive una multiplicidad de artesanías textiles sin que prevalezca una sobre otra. Aquí me encontré con muchas técnicas diferentes; también aquellas se pueden encontrar en cualquier otro sitio. Debido a esta situación, tomé como rasgo distintivo la pluralidad de las artesanías textiles y Marina se encargó de llevarles el motivo a distintos artesanos que lo traducirían a fieltro agujado, crochet en volumen y collage textil. Interpretar el motivo a través de diversas técnicas en el contexto rosarino daba cuenta de su relación con la tradición y de la convivencia de una multiplicidad de costumbres, sin preponderancia de ninguna.

A través de la estrategia de traducción se evidencian las gramáticas textiles. Texto y textil comparten raíz etimológica: ambos términos provienen del verbo latino texere que significa “tejer”. Tejer un texto o un textil. Los textos se analizan desde sus particularidades sintácticas, semánticas y pragmáticas; los textiles según su composición, construcción o discurso; ambos análisis podrían aplicarse de forma indiferente a unos u otros. Textos y textiles cuentan cosas, construyen sentido y generan un discurso sobre la época y el lugar en el que se producen. Esta analogía permite comprender al tejido como enunciación y, de la misma forma que un texto puede ser traducido a diferentes lenguas configuradas por reglas gramaticales específicas, las artesanías textiles se traducen en diversas técnicas con peculiaridades gramaticales. Aunque este trabajo solo sirva de muestra, ya que hay muchos tejidos que no entraron en esta itinerancia, se puede observar la diversidad de gramáticas textiles que hay en nuestro país y reflexionar sobre cómo en el paso de una a otra se producen sentidos y se evidencian identidades.


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